Come osserva puntualmente Lino Micciché, «[Il sesso] E’ uno dei grandi motori del cinema viscontiano»[1]. Lo sguardo che Visconti dischiude sui corpi dei personaggi (e degli attori che li interpretano, come si vedrà) costituisce un elemento di indiscutibile rilievo nel contesto relativo ad un’opera tutto sommato mai eccessivamente indagata.

Ossessione (1943) e L’innocente (1976) rappresentano due momenti-chiave nella traiettoria artistica tracciata dal regista milanese: due estremi oltre i quali pare impossibile estendere uno sguardo alternativo, alba e tramonto di una poetica unica e profondamente personale. Se Ossessione spalanca il virginale obiettivo di Visconti sul corpo maschile, L’innocente segna il violento atto di accecamento che il regista stesso si trova ad operare sul proprio occhio virtuale: dopo il suicidio di Tullio Hermil, l’esigenza di un nuovo sguardo da gettare sul corpo del maschio si fa sempre meno pressante.

Ossessione è il film di Visconti che più di ogni altro lavora intorno all’ «espressione di una ‘ossessione’ personale»[2], come suggerisce acutamente Laurence Schifano. Ossessione personale che diviene, in brevissimo tempo, elemento preponderante del racconto; particolarmente eloquenti appaiono, sotto tale punto di vista, gli istanti di pura contemplazione che vedono l’obiettivo viscontiano forgiare la sconvolgente maschera filmica di Massimo Girotti:

L’uomo di cinema che aveva conquistato l’amore di Visconti era Massimo Girotti […]. Aitante, la mascella forte, gli occhi verdi, Girotti aveva quel tipo di bellezza maschia che doveva sempre attrarre Visconti. La gente che li frequentava allora ha poi raccontato come Visconti lo circuisse lentamente, attirandolo a poco a poco in trappola: Girotti non era omosessuale e forse in ciò consisteva la sua attrattiva[3].

Gino, il personaggio che Girotti incarna nel film, risente profondamente di questa attrazione extradiegetica: lo sguardo che Visconti getta sul suo corpo non lascia spazio ad equivoci. A tal proposito, anche William Van Watson osserva: «Nei loro rapporti con Gino, i personaggi di Visconti replicano i rapporti tra il regista e Massimo Girotti al di fuori del lavoro»[4].

L’entrata in scena del protagonista (dopo una serie di inquadrature volte ad alimentare l’attesa) viene sottolineata da un carrello in avanti che ne esalta il vigore dei tratti, mentre il flusso temporale interno alla diegesi prende il sopravvento su quello scandito dalla realtà fenomenica. Gli occhi di Gino/Girotti, improvvisamente, si fanno catalizzatori di una forza centripeta che porta lo sguardo dello spettatore ad identificarsi con quello di Visconti:

Penso anche al carrello ottico sul volto di Gino, visto da Giovanna, ma anche dallo spettatore, per la prima volta: improvviso come una vampata emotiva, ha la forza di un’epifania che porta con sé tutta la fatalità della passione che si libera[5].

William Van Watson aggiunge:

[…] l’età particolarmente giovane di Girotti ha in qualche modo facilitato la funzione di oggetto del desiderio e di contenitore disponibile per Visconti (e per i suoi personaggi). Visconti crea un’immagine cinematografica di Girotti come oggetto d’amore […][6].

Agli antipodi, il personaggio interpretato da Juan De Landa, il Bragana. Visconti non ci risparmia nulla: il corpo dell’attore, deformato dalla pinguedine, viene esibito in tutta la sua irritante opulenza.

Il Bragana è un vecchio capitalista. La connotazione ideologica che lo caratterizza ne condiziona inevitabilmente l’aspetto esteriore: nel rapportare la propria fisicità a quella di Gino, non può che perdere miseramente la competizione.

Esemplificativa, sotto il profilo del confronto fisico fra i due, è la sequenza del concorso canoro. Il Bragana sale sul palco ed inizia ad intonare «Di Provenza il mar»; i due protagonisti hanno già preso posto ad un tavolo. A questo punto, Visconti, con l’ausilio di un obiettivo a focale lunga, compone un’inquadratura particolarmente indicativa: Gino, in primo piano, comunica verbalmente con Giovanna, mentre la sagoma del Bragana, lievemente sfocata, svetta alle sue spalle, dondolandosi fra gli spasmi del canto. Nonostante la cabaletta verdiana risulti particolarmente dolce all’ascolto, il momento non potrebbe essere più teso ed inquietante; grazie ad una opzione formale che deve sicuramente molto alle pratiche operative di Jean Renoir (l’appassionata attività di ricerca sull’impatto espressivo della profondeur de champ trova un illustre precedente nel capolavoro incompiuto del maestro francese, Une partie de campagne, 1936, alla cui realizzazione collaborarono, fra gli altri, Jacques Becker e lo stesso Visconti), il regista pone visivamente a confronto i due personaggi (e, di conseguenza, gli antitetici mondi che incarnano), proprio nell’istante decisivo in cui, di fatto, viene suggellato il patto omicida fra gli amanti diabolici.

Il giovane protagonista, come si è accennato, rappresenta, in seno all’antieroina viscontiana, un’alternativa carica di connotazioni sessuali e politiche. Ossessione sviluppa, a tal proposito, un sottile intreccio di alternative. Se Gino, per Giovanna, non costituisce altro che una via di scampo allo squallore della vita matrimoniale, anche Giovanna, per Gino, diviene ben presto una delle tre opzioni da prendere in considerazione: i personaggi dello Spagnolo e di Anita, a modo loro, offrono al protagonista due differenti quanto allettanti possibilità di riscatto.

Lo Spagnolo, soprattutto, spalanca sull’avvenire di Gino una diversa prospettiva erotica che, ai tempi, i più non vollero cogliere. Ma le allusioni sono evidenti:

[…] mentre, seguendo una lettura eterosessuale, si potrebbe interpretare la volontà dello Spagnolo di pagare a Gino il biglietto del treno come un atto di solidarietà confermata dalla sua teoria che “i soldi hanno le gambe e son fatti per camminare”, l’episodio, come ha fatto notare Nowell-Smith, è fondamentalmente un adescamento[7].

Anche Gilles Deleuze, nel suo fondamentale L’immagine-tempo, ricorda che «Già in Ossessione, il primo film di Visconti, la possibilità dell’omosessualità spuntava come opportunità di salvezza, per uscire da un passato soffocante, ma troppo tardi»[8].

La sequenza che vede lo Spagnolo condividere il letto con Gino è una delle più perverse ed allusive di tutto il cinema viscontiano. Alla tenue luce di uno zolfanello, assistiamo all’ambigua quanto fugace esplorazione di quel corpo da Visconti tanto agognato: in un sottile gioco di scambi e corrispondenze, allo sguardo dello Spagnolo finisce per sostituirsi l’obiettivo del regista e, in ultima istanza, l’occhio dello spettatore[9]. Senza ricorrere ad enigmatici (quanto scontati) alibi narrativi, Visconti invita esplicitamente chi guarda ad assecondarlo in un estremo atto di scopofilia: per tale ragione, forse, il pubblico borghese degli anni Quaranta finse di non afferrare gli evidenti rimandi all’equivoca natura del rapporto in questione.

E’ importante, di conseguenza, soffermare l’attenzione su un elemento solo in apparenza secondario: dello Spagnolo, all’interno del romanzo di James Cain[10] da cui il film è liberamente tratto, non vi è traccia. La natura dicotomica del personaggio, in quanto alternativa sessuale e politica, appartiene tutta a Visconti che, come lo Spagnolo, all’estero (in particolare a Parigi) aveva scoperto le proprie inclinazioni (il regista stesso definì quella presa di coscienza come la propria «via di Damasco»[11]).

Se nel romanzo la presenza forte è tutta della protagonista, femme fatale dall’appeal particolarmente magnetico, qui i ruoli risultano invertiti, poiché la Giovanna di Clara Calamai è tutto fuorché una donna seducente. Visconti spoglia l’attrice di qualsivoglia residuo divistico, asciugandone incisivamente la prorompente femminilità (a differenza di Tay Garnett, che, all’atto di plasmare il ruolo della dark lady in un successivo ed altrettanto emblematico adattamento del romanzo cainiano[12], opterà senza esitare per l’accumulazione dei particolari, esaltando in questo modo l’innato erotismo della splendida Lana Turner).

La procace ballerina (o prostituta, a seconda delle preferenze) che irretisce Gino dopo la rottura con Giovanna, costituisce, a tal proposito, una presenza maggiormente caratterizzata. Dotata di una femminilità forte e pronunciata, Anita incarna inconsapevolmente l’alternativa più accomodante alla fatale dannazione della protagonista. La riconciliazione tra i due personaggi principali è però dettata dal destino, e ai richiami della sorte nessuno può sottrarsi (neppure il più carismatico degli antieroi concepiti da Visconti); abbandonando la ragazza, Gino rinuncia definitivamente (e forse consapevolmente) alla propria libertà nonché, ça va sans dire, al meno ingrato dei futuri possibili.

Giovanna muore nell’incidente automobilistico che chiude il cerchio del racconto, e con lei il figlio della colpa: l’erotismo viscontiano rivela per la prima volta quella sorta di matrice antiriproduttiva (ancora più esplicita quando i risvolti omosessuali hanno la meglio su quelli eterosessuali) che resterà una costante del cinema a venire. I protagonisti di Ossessione vivono di piacere, e di piacere muoiono. Se il destino li punisce, non si pentono dei presunti errori commessi. Preferiscono morire, come Giovanna, o magari rassegnarsi alla giustizia, come Gino: senza il fuoco della passione, la vita non ha più alcun senso. Parola di Luchino Visconti:

Voglio affrontare tutto, proprio tutto con la passione. Perché quando si comincia qualcosa ci deve sempre essere l’ardore passionale. Siamo qui per questo: per ardere di passione fino alla morte, che è l’ultimo atto della vita. La morte infatti completa l’opera della vita trasformandoci in cenere[13].

Tullio Hermil, protagonista de L’innocente, è un personaggio che con Gino non ha nulla a che vedere. Anche il passionale Visconti del 1943 sembra avere poco in comune con il crepuscolare Visconti del 1976: lo sguardo sui corpi dei personaggi si è raffreddato e ne L’innocente assume connotazioni particolarmente funeree. Il fasto delle scenografie e degli arredi all’interno dei quali va dipanandosi l’intrigo dannunziano, non fa altro che esaltare la malinconica dimensione di un gruppo di automi: i protagonisti de L’innocente sono fantasmi. Fantasmi di una società che non li vuole più, ma anche di un cinema che, come lo stesso Visconti, sta vivendo gli ultimi sussulti di un’epoca irripetibile.

I personaggi femminili più incisivi, Giuliana Hermil e Teresa Raffo, moglie e amante del protagonista (rispettivamente interpretate da Laura Antonelli e Jennifer O’Neill), offrono, nell’economia della nostra analisi, numerosi spunti di riflessione. Soprattutto la seconda, che nel romanzo di D’Annunzio, come ricorda Giorgio De Vincenti,

[…] non entra mai in scena; è chiamata “la Biondissima” e “l’Assente”. Nel film è invece bruna, a sottolineare l’allontanamento dal cliché dannunziano, e ha una posizione centrale […]. Teresa è tuttavia esterna, anche nel film, alle vicende di Tullio. E’, per così dire, mentalmente esterna, in quanto donna libera, rappresentante di quel processo di emancipazione femminile che segna tutta la distanza esistente tra il mondo di D’Annunzio e quello di Visconti[14].

Teresa Raffo, in questa sua sorta di emancipazione, è l’unica a vivere da vicino il dramma senza esserne sfiorata. Ed è proprio questa sua marginalità a renderla misteriosamente seducente: in quanto donna libera («non è tipo da rifiutarsi un capriccio», commenta Federico Hermil), non viene minimamente toccata dalla sconfitta. Visconti ne accentua la presenza; a colei cui D’Annunzio si rivolge attraverso gli epiteti di “Biondissima” e “Assente”, corrisponde nel film un volto meravigliosamente ammaliante, quello di Jennifer O’Neill, che il regista esalta attraverso il ricorso a numerosi primi e primissimi piani. Da personaggio imprendibile ed accessorio, Teresa diventa ben presto narratario dell’intera vicenda, testimone muto (o quasi) all’interno di un milieu in irrefrenabile agonia.

Tullio, «[…] apparentemente ateo, raziocinante, anticonformista, e in realtà guidato solo dalla smania del controllo e del possesso sulla moglie»[15], dopo un inizio in cui sembra incarnare con calcolata compostezza il modello di superuomo caro a D’Annunzio, si fa ben presto apologeta di tutte quelle aberrazioni ideologiche che il pensiero dello scrittore, nel corso degli anni, ha incessantemente coltivato. La scoperta dell’indesiderata gravidanza fornisce al protagonista l’occasione per ribadire ancora una volta il proprio diritto di possesso sul corpo di Giuliana, un corpo che Tullio stesso rivendica ed impugna ossessivamente in una sorta di lugubre rituale erotico/funereo. La lotta che i due personaggi sottilmente combattono va ben oltre la classica contrapposizione maschio-femmina: è la vita che contrasta i tentativi di prevaricazione della morte. Morte biologica, certo, ma anche intellettuale, sociale, morale.

Visconti è qui più disilluso che mai: il rapporto fra i due coniugi si basa unicamente sull’ansia di possesso e sulla mercificazione del desiderio («Dimmi che vuoi fare l’amore con me… chiedimelo!»). Ma è proprio lui, il tanto acclamato «amore», a risultare un’utopia nell’universo dei superuomini dannunziani.

Analogamente, Alessandro Bencivenni nota che

[…] la descrizione della vita matrimoniale come pura convenzione, la mancanza di un rapporto paritario nella coppia, riflettono nel loro insieme il profondo pessimismo di Visconti. Col suo tono distaccato e lugubre, L’innocente appare il suo definitivo requiem per l’istituzione familiare[16].

L’obiettivo viscontiano si posa sul corpo nudo di Giuliana/Antonelli, registrandone il profondo ed evidente disagio. Un corpo affamato d’amore che, nella cornice di un contesto simile, non riesce, non può e, soprattutto, non vuole comunicare. Lo sguardo di Visconti è algido come non mai; il divario esistenziale che si crea fra la macchina da presa e le membra dei personaggi ne è evidente dimostrazione. Anche il corpo nudo di D’Arborio/Porel, filtrato attraverso il diabolico regard di Tullio/Giannini, viene presentato in campo lungo, quasi distrattamente, come se Visconti stesso volesse metterne in dubbio la consistenza materiale. Non a caso, il personaggio in questione, morirà poco dopo.

Giuliana esce di scena, marchiata da una lacerante condanna all’infelicità, mentre Tullio, dandosi la morte, eclissa la propria esistenza carnale in un catartico e voluttuoso coup de théâtre. Con lui muoiono anche D’Annunzio ed il suo retroterra culturale, Visconti sembra suggerirlo fra le righe. Ipotesi confermata dall’ultima inquadratura, che vede Teresa Raffo allontanarsi di spalle dal luogo del suicidio: unica superstite morale della tragedia narrata (in quanto emblema di libertà ed emancipazione), la femmina viscontiana sopravvive alla presunzione ed all’inutilità del maschio, lasciando dietro di sé i resti di una società patriarcale sull’orlo del collasso. Con il proiettile che uccide Tullio, il regista attenta all’eredità ideologica di D’Annunzio: in un sol colpo, a morire sono l’uomo e il superuomo. Come puntualmente nota Sam Rohdie, gli antieroi di Visconti, da Il Gattopardo (1963) in poi, «non solo trovano la loro rovina senza le donne, ma vedono, nello sguardo intenso del proprio autoritratto, il loro inesorabile disfacimento, il loro lento cammino verso la morte»[17].

Il cinema: una donna nuda e un uomo con la pistola. Qualcosa a metà tra l'orologeria di precisione e la tratta delle bianche.

I cinematografi: supermercati che vendono amore e paura.

Dino Risi  (1917-2008)

Il Divo è, insieme a Il Caimano di Nanni Moretti, la pellicola italiana più importante degli ultimi dieci anni. Inutile negarlo: al di là dei suoi incommensurabili meriti a carattere estetico, il film riesce a plasmare (laddove altri hanno miseramente fallito) un’epopea tanto lucida quanto sconvolgente sulla débacle morale, sociale, politica del Belpaese.

Il protagonista, Giulio Andreotti, è un uomo di potere capace di un cinismo ed una perfidia senza pari, il tutto dietro ad una maschera garbata, affabile e, ça va sans dire, estremamente bonaria. In riferimento al Nostro, Oriana Fallaci ha scritto: «Il vero potere non ha bisogno di tracotanza, barba lunga, vocione che abbaia. Il vero potere ti strozza con nastri di seta, garbo, intelligenza». Autore di spiazzanti aforismi quali «Nei libri gialli il colpevole si trova sempre. Nella vita un po’ meno» o «Sappiamo dal Vangelo che quando fu chiesto a Gesù che cosa fosse la verità, lui non rispose», Andreotti, sette volte Presidente del Consiglio, è l’inquieto (ed inquietante) portavoce di un potere autoritario ed ampiamente radicato. Un potere che, di fronte alle minacce più insidiose, non esita a meditare, sottobanco, l’eliminazione fisica dell’avversario: il «divo Giulio» come Nosferatu, che dal sangue di chi lo circonda, trae copiosa quanto necessaria linfa vitale.

Sorrentino riesce a penetrare la fragile caricatura, lavorando, proprio nei momenti di maggior tensione, intorno all’umanità del personaggio. La sequenza che vede Andreotti e la moglie Livia (in abiti domestici, superbi Toni Servillo e Anna Bonaiuto) prendersi per mano di fronte ad un’esibizione televisiva di Renato Zero è, in un primo momento, palesemente farsesca. Il regista, poi, si avvicina allo sguardo della donna, esplorando, in soggettiva, il volto invecchiato del protagonista, scavando nelle rughe e nelle impenetrabili espressioni di quel volto a tutti familiare ma, al contempo, profondamente enigmatico. E’ uno dei momenti più emozionanti del film.

Il merito maggiore della pellicola, però, è quello di non aver preso a pretesto il cinema al fine di veicolare l’immagine di un Paese allo sfascio. E’ un cinema che si nutre di cinema quello di Sorrentino. Pertanto, ogni «idea» nasce da una codificazione formale molto meditata, già in fase di scrittura.

Il Divo resterà, oltre le immaginabili polemiche che potrà scatenare: oggi, 28 Maggio 2008, è già un pezzo di storia del cinema.

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 Ejzenštejn ammirava nel teatro kabuki la coesione delle sensazioni visive, auditive, spaziali, che creano “un’immensa e totale provocazione del cervello umano”. I  racconti della luna pallida d’agosto sono la sublime illustrazione di tutto questo.

(André Bazin)

 [I racconti della luna pallida d’agosto] è allo stesso tempo il mito greco dell’Odissea e la leggenda celtica di Lancillotto, uno dei più belli tra i poemi di avventura e passione, uno dei canti più fervidi che mai siano stati composti a onore della rinuncia e della fedeltà, un inno all’Unità e contemporaneamente alla diversità delle apparenze.

(Eric Rohmer)

 Si finisce con lo scordare il cinema e con lo scordare il Giappone, si finisce per credere di aver toccato la pura bellezza.

(Louis Marcorelles)

I racconti della luna pallida d’agosto è liberamente ispirato ai racconti di Ueda Akinari (1734-1809)[1].

Il film più internazionalmente celebrato di Mizoguchi evidenzia al primo impatto una importante particolarità: l’intrusione di un elemento soprannaturale, che non rileva alcun tipo di corrispondenza con le opere precedenti. Elemento fantastico che Mizoguchi non manca di fondere insieme alla più consolidata estetica del teatro classico giapponese. Il personaggio di Wakasa, infatti, è di diretta provenienza teatrale. Non a caso, l’erotico fantasma seduce Genjuro attraverso una tipica danza della tradizione, così come i trucchi e le vesti che lo avviluppano sono di chiara ispirazione noh[2]. L’elemento fantastico è però molto più diffuso di quanto finora accennato. Dario Tomasi ricorda

la scena del lago, con la barca del pescatore scambiata per una nave fantasma e con l’attento gioco visivo delle nebbie che fa apparire le imbarcazioni come fossero fantasmatiche sovrimpressioni; la seconda apparizione di Wakasa che interrompe Genjuro mentre immagina di vedere coi propri occhi Miyagi a fianco di una bottega in città – quando lei, in realtà, è nel villaggio natìo –; il gioco delle ombre che si sostituiscono alla materialità dei corpi dei personaggi; le attente variazioni di luce che disegnano continui passaggi dal mondo della realtà a quello del fantastico; l’apparizione del fantasma di Miyagi, uno dei momenti più celebrati del film: Genjuro ha appena varcato la soglia della casa che gli – e ci – appare vuota; la macchina da presa lo accompagna mentre la attraversa, lasciandolo poi uscire da una seconda porta. A questo punto, la cinecamera ritorna sui suoi passi, scoprendo al centro della stanza, Miyagi, improvvisamente materializzatasi. Senza il ricorso ad alcun trucco e tramite la più realistica delle opzioni linguistiche, il long take, Mizoguchi dà qui magicamente vita a uno straordinario momento di puro fantastico[3].

Queste ultime righe ci portano anche a considerare il fondamentale ruolo giocato, all’interno del film, dalla percezione dello spazio e del tempo. La sequenza-chiave, sotto questo profilo, è quella che ritrae Genjuro e Wakasa presso un locus amenus di notevole suggestione. Lui è immerso nelle calde acque avviluppate dal verde della vegetazione, lei, in un atto di estrema tensione erotica, gli sta lavando la schiena inginocchiata su di un masso. Nel momento che vede Wakasa spogliarsi del proprio kimono per unirsi a Genjuro in un impetuoso rapporto carnale, la macchina da presa inizia ad esplorare, sempre più vorticosamente (e qui l’allusione simbolica all’atto che si sta per consumare appare evidente) il terreno che circonda i due amanti, fino a giungere, tramite un finto piano-sequenza ed un salto temporale volutamente imprecisato, ad un altro momento della loro relazione. Spazio e tempo sembrano annullarsi nell’universo de I racconti della luna pallida d’agosto. Tutto è vicino ma al contempo lontano, come sembra affermare la natura stessa di Wakasa, fantasma dalla tentazione facile, spirito di immane concretezza. Assistiamo al trionfo degli ossimori e, di conseguenza, dei nostri molteplici (e spesso inascoltati) moti interiori.

Allo sfrenato desiderio (in)corporeo dell’eros incarnato dalla splendida Wakasa, fa da contrappunto la storia d’amore che unisce in una sorta di estasi mistica Genjuro e Miyagi. Sin dal principio, I racconti della luna pallida d’agosto insistono sull’amore fra i due personaggi, nonostante le rimarcate differenze: Genjuro è ossessionato dall’ansia del guadagno, mentre Miyagi vede nella famiglia l’unico vero quid della propria esistenza. Quando Genjuro viene a conoscenza della morte di Miyagi si unisce a lei per sempre in un rapporto che ha dell’ascetico. Appare evidente, quindi, la dicotomia cui è soggetto il personaggio di Genjuro: da una parte la carnalità più sfrenata ed appagante, dall’altra, l’estasi del sentimento puro, aereo, incondizionato.

L’opposizione tra vita e morte, realtà e sogno, incontra, secondo Antonio Santos, una giustificazione simbolica nel titolo originale del film (e della raccolta di racconti cui il film si ispira)[4], il quale associa due elementi naturali che paiono condividere una similare connotazione esoterica: la luna e la pioggia. Nel film non piove, né appare mai l’immagine della luna. Come principi femminili e vincolati dall’esperienza extrasensoriale, dobbiamo identificare il loro significato metaforico con le due fantasmagorie che pendono sulla vita di Genjuro[5]. La luna evoca metaforicamente la bellezza e l’intensità della luce nel bel mezzo delle tenebre. Non è pertanto difficile relazionarla con Miyagi e Wakasa[6], simboli opposti di un aldilà solo apparentemente intangibile. La luna è anche il simbolo primigenio del sogno, dell’incosciente[7].

La pioggia, l’acqua che scende dal cielo, è un principio femminile vincolato alla fecondazione e all’immagine del rinnovamento[8]. Secondo la tradizione hindù, gli spiriti ultraterreni discendono dalla luna sulla terra dissolti in gocce di pioggia. Nel caso di Genjuro, è possibile relazionare l’immagine dell’ “acqua che discende dal cielo” con l’estasi incorporea che lo mette in contatto con l’altra dimensione, attraverso la protezione materna di Miyagi[9].

La coppia Tobei/O-Hama, invece, si presenta come un doppio caricaturale di quella formata da Genjuro e Miyagi[10]. Sin dall’inizio le differenze fra i due vengono esteriorizzate il più possibile, tramite l’esasperazione dei contrasti. Anche nel corso dell’ultima sequenza, all’evoluzione morale di Genjuro, tutta interiore, corrisponde, sull’opposto versante, l’irruenza fisica, tutta corporale, di Tobei.

Sotto il profilo stilistico, I racconti della luna pallida d’agosto evidenziano un’inversione di tendenza rispetto al precedente Vita di O-Haru, donna galante: Mizoguchi torna a sperimentare le funzioni espressive del montaggio[11]. Particolarmente intensa è la scena in cui Genjuro si separa da Miyagi e da Gen’ichi, girata secondo il classico ricorso al campo/controcampo, anche se «la macchina da presa rimane pur tuttavia a una certa distanza»[12].

I piani-sequenza (anche quelli «artificiali», come abbiamo già avuto occasione di evidenziare) e long take, comunque, non mancano. Fra i tanti (da ricordare quello che ritrae la straziante morte di Miyagi[13]) particolarmente toccante appare l’ultimo, che contribuisce a chiudere il film. Gen’ichi, su esortazione del padre, omaggia la tomba della madre con un fiore, dopodichè, attraverso un lento movimento di gru, la macchina da presa apre lo sguardo sulla vallata circostante. Oltre lo schermo, oltre il cinema. Verso l’infinito.

Grande Carlo Verdone. Grandissimo. Dopo una lunga ed altalenante carriera, ecco il film della maturità. Il film definitivo, forse. Quello che, più di ogni altro, ci invita a contemplare silenziosamente il marcio in cui, volenti o nolenti, ci muoviamo e nel quale umiliamo, giorno dopo giorno, le nostre alienanti esistenze. Leo, Callisto, Moreno: una vittima e due carnefici. Distanti nelle movenze, nei temperamenti e nelle rispettive inclinazioni, ma non nell’approssimativa affezione ai più stantii valori della mentalità piccolo-borghese. Forse per la prima volta, Verdone ritrae i suoi personaggi con l’impietoso cinismo al quale la commedia di costume non dovrebbe mai rinunciare. Così Leo si affida all’impresario delle pompe funebri più irriverente che si sia mai visto, Callisto trascorre le proprie nottate insonni fra video pornografici e prostitute minorenni, Moreno, vero e proprio monumento vivente alla cafonaggine, sperpera centinaia di euro in mance perché a Taormina «si nun fai così, nun sei nessuno». Ne esce uno studio antropologico (non me ne vogliano gli antropologi) repellente quanto basta, all’interno del quale non sembra esserci spazio per la speranza o per i buoni sentimenti.

Verdone è anche un regista particolarmente attento ai dettagli. Nel suo universo autoriale, tutto può concorrere a deformare la realtà ed a raccontare con maggior dovizia di particolari gli iperbolici tic dei protagonisti: dal centrino ricamato su cui è posto il telefono di Leo, alla ciabatta a strappo di Moreno. Dettagli, appunto, che conferiscono alla messa in scena un carattere unico, di sorprendente efficacia.

Grande grosso e… Verdone è anche il film che permette all’autore/attore di misurarsi con un’interpretazione memorabile, forse la più straordinaria (e controversa) dai tempi di Un sacco bello: Callisto Cagnato, protagonista del secondo episodio, rivela sfumature ideologiche abbastanza ardite (tutto fa pensare che sia di destra) e Verdone si diverte a demolirlo, con spietata disinvoltura. Ancora una volta, e visti i tempi, chapeau.

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Quando otto anni fa realizzai L'Eterno Vitellone, documentario di montaggio dedicato all'opera di Federico Fellini, liquidai molto rapidamente il discorso relativo a Il Bidone (1955). In effetti, all'epoca, avevo inquadrato il film del Maestro come il meno personale della sua multiforme carriera, anche e soprattutto a causa dei numerosi tagli imposti dalla produzione. Molti altri studiosi, nel corso dei decenni, si saranno domandati quale impatto avrebbe avuto sulla storia del cinema felliniano un Bidone privo di quelle manomissioni esterne che ne hanno successivamente determinato lo sfortunato destino (fallimento al botteghino compreso): ogni risposta in questo senso è tuttora destinata a rimanere frustrata.

Fellini stesso non amava riportare alla mente l’esperienza vissuta con Il Bidone, lo scempio cui era stato sottoposto il suo film lo amareggiava ancora a distanza di molti anni. Il regista riminese, a tal proposito, rese alla giornalista americana Charlotte Chandler una preziosa testimonianza:

Come poi risultò, il film era troppo ambiguo per il pubblico; se non altro, così disse il produttore, che pretese di accorciare la versione originale che durava due ore e mezzo, il che però non lo rese meno ambiguo. Mi fu detto che era necessario se volevo avere una qualche possibilità al Festival di Venezia di quell’anno. Per me non era un motivo sufficiente, ma i produttori sembrano amare i festival cinematografici. Ricevimenti. Ragazze. Quel che venne ignorato - peggio che ignorato - è che fui costretto a tagliare ulteriormente per ridurre la durata prima a 112 minuti, poi a 104 e a meno ancora, perché così esigeva la distribuzione in America. Là venne proiettato solo dopo i successi de Le notti di Cabiria, La dolce vita e Otto e mezzo. Tagliare Il Bidone fu per me un’esperienza molto triste e senz’altro lo danneggiò. Non volevo tagliarlo. Quando lo avevo completato era il mio film, quello che avevo fatto io. Costretto a tagliare, non ero sicuro su cosa togliere. In altri momenti avrei tagliato altre parti. Qualsiasi cosa eliminassi, sapevo che più tardi avrei avuto dei rimorsi. Feci il “taglio finale” ma ormai nulla importava più.  (1)

Il peso di questi sofferti tagli si fa sentire: alcuni personaggi si perdono nel nulla, altri vengono pesantemente penalizzati nelle rispettive psicologie. Ciò non toglie, però, che Il Bidone sia un grande film, sicuramente fra i più complessi del primo Fellini.

Il perno concettuale intorno al quale gravita l’intera narrazione è identificabile nella menzogna. Menzogna come filosofia di vita, che muove le fila del racconto con straniante disinvoltura, ma anche come ideologia, in grado di compromettere per sempre la più antica delle istituzioni, la famiglia. Augusto (Broderick Crawford) ha perso moglie e figlia, Picasso (Richard Basehart) vive sul filo del rasoio con il costante timore di essere smascherato, Roberto (Franco Fabrizi) ha definitivamente rinunciato all’idea di accasarsi. Personaggi e situazioni che nelle mani di un Albert Simonin o un Auguste Le Breton si sarebbero trasformate in puntute armi da guerra à jeter contro l’insostenibilità dei falsi valori borghesi, assumono invece nel moralista Fellini una dimensione di tragica commiserazione. Gli intenti iniziali del regista erano evidenti:

Una scena che cercai di salvare senza successo fu quella in cui Iris, che ha lasciato Picasso, affronta Augusto rimproverandolo per la vita criminosa del marito, e lui si difende con la propria logica distorta ma profondamente radicata.

In questa scena Augusto la incoraggia a riprendere il marito con sé. L’avvisa che Picasso, una volta lasciato libero, non tornerà più da lei e dal figlio perché “la libertà è troppo bella”. La sua teoria è che Iris non avrebbe lasciato il marito, anche se lui la manteneva con mezzi disonesti, se fosse stato un uomo di maggior successo. Le dice che un uomo che ha i soldi è tutto e uno che non ne ha è nulla.

All’origine questa era una scena madre, ma quando dovetti tagliare scomparve assieme a tante altre.  (2)

L’essenza di un’altra potenza affabulatrice, questa volta visiva, gustosamente metacinematografica, si imporrà, come è noto, al centro della successiva produzione felliniana, quella che, da Otto e mezzo in poi, affonderà la propria logica concettuale nell’ ingegnosa fascinazione per il meraviglioso.

Il Bidone evidenzia in molti momenti-chiave una notevole asciuttezza narrativa. La periferia che fa da sfondo alle truffe dei tre protagonisti è dipinta con un amore che solo Pasolini, poco più tardi, sarebbe stato in grado di rinvigorire, stilizzandone con profonda originalità caratteri ed umori. La scena del veglione di Capodanno, agli antipodi, “sembra anticipare il mondo – talvolta equivoco – della Dolce vita”(3), ma anche operare un recupero di alcune suggestioni remote ai limiti dell’espressionismo, prima fra tutte la memorabile carnevalata immortalata nell’imprescindibile I vitelloni (1953). Il Bidone rappresenta, sotto questa ottica, il fondamentale crocevia atto ad agevolare un fertile rapporto di comunicazione tra i primi capolavori del regista e quelli, assai più celebrati, della maturità.

Anche la scelta degli attori pare non essere casuale. Franco Fabrizi incarna ancora una volta lo sfacciato tombeur de femmes che ne I vitelloni rispondeva al nome di Fausto e che qui si chiama Roberto. Lo stesso Fellini non nascose di aver voluto alimentare un rapporto di continuità tra i due film:

Franco Fabrizi, dopo l’eccellente interpretazione del dongiovanni Fausto ne I vitelloni, era l’ideale per lo stesso tipo di personaggio ne Il Bidone. Avevo persino visualizzato la possibilità che Fausto avesse lasciato moglie e figlio per seguire il cognato Moraldo – il personaggio che più o meno rappresentava me – nella grande città. E qui si era messo a fare il truffatore come Roberto.  (4)

Richard Basehart e Giulietta Masina tornano a lavorare insieme dopo il successo planetario de La strada (1954), ribaltando i caratteri essenziali dei personaggi interpretati precedentemente. All’inconsapevole ingenuità di Gelsomina fanno qui da contrappunto la consapevolezza e l’integrità morale di Iris, così come alla disinteressata bontà del Matto, viene qui contrapposta la malafede – nonostante un pentimento finale di dubbia autenticità – di Picasso.

Ma è Broderick Crawford ad incarnare il personaggio più ambiguo:

Alla fine nel suo personaggio lasciai alcune ambiguità sulle quali lo spettatore potesse meditare. Stava cercando di ingannare i colleghi perché voleva restituire i soldi alla ragazza storpia che ne aveva un disperato bisogno oppure voleva consegnarli alla figlia perché potesse pagare la cauzione per il lavoro oppure semplicemente voleva tenersi tutto per sé? (…) Ritengo che sia essenziale che il pubblico alla fine si ponga delle domande, e che non tutto gli sia chiaro.  (5)

Anche il suo presunto pentimento finale, quel sussulto che lo esorta ad ansimare uno stentato “Vengo con voi” rivolto ai bambinelli di passaggio, non è altro che un cinico inganno? L’ultimo inganno, forse, che il personaggio di Augusto riserva a se stesso, con scrupolosa meticolosità. Oppure, proseguendo nelle ipotesi, il primo – ed ultimo – istante sincero della propria esistenza. Fellini immerge Broderick Crawford, strepitoso volto del cinema americano, in un locus amenus di chiara ispirazione cinefila – la fascinazione per i paesaggi brulli del western fordiano è più che mai esplicita –, plasmando una temporalità alternativa, quasi mitica, volta a dilatare gli istanti che separano gli ultimi singulti del personaggio dall’incombenza di una morte ormai certa. Augusto come Zampanò: un sottile fil rouge intreccia i destini delle due maschere felliniane; se il personaggio interpretato da Anthony Quinn ne La strada cerca – quando è irrimediabilmente tardi – un’improbabile redenzione, nello smarrimento di Augusto è possibile rintracciare un’analoga quanto fallimentare aspirazione al riscatto.  

Il protagonista de Il Bidone è circondato da un’ aura di inquietante predestinazione; la sua morte, in fondo, non ha nulla di imprevisto. Si pensi all’indicativa sequenza in cui Picasso, completamente ubriaco, si rivolge ad Augusto ponendogli un sibillino quesito: “Non hai paura?”. Fellini trova a questo punto una soluzione stilistica di grande efficacia, proiettando l’ombra deformata del protagonista accanto al corpo dell’inebetito interlocutore. Ecco che il dialogo finisce per culminare in un confronto, ovviamente impari, fra un essere umano ed un fantasma. Da una parte, un essere umano che ha preso la decisione di lasciare il milieu, dall’altra, un fantasma che ha ormai rinunciato a lottare contro la fatalità del destino. Anche l’ultimo sguardo che il protagonista rivolge alla figlia prima di allontanarla bruscamente da sé ha tutta l’aria di essere un addio, il più straziante, forse, di tutto il cinema felliniano.

Kenji Mizoguchi è stato uno dei più grandi registi della storia del cinema. Poco frequentata in Italia, amata visceralmente dai cinéphiles di mezzo mondo, la sua opera ha rappresentato un momento fondamentale nell’ampliamento dei canoni estetici tipici del cinema moderno.

In occasione del Convegno di Studi Lo Sguardo dei Maestri (Udine, 1-2 Febbraio 2008), dedicato nella sua decima edizione al cinema del Maestro nipponico, abbiamo incontrato, non senza un briciolo di emozione, il grande Jean Douchet. Redattore storico dei «Cahiers du cinéma» negli anni di Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette e Chabrol, nonché originale cineasta (l’episodio Saint-Germain des Prés nel film collettivo Paris vu par...) ed attore (compare in opere epocali come À bout de souffle di Godard, Les 400 coups di Truffaut, Céline et Julie vont en bateau di Rivette, La maman et la putain e Une sale histoire di Eustache, ma anche, più di recente, in La reine Margot di Chéreau, Sit-com di Ozon e Jardins en Automne di Iosseliani), Douchet ha rappresentato, nel campo della teoria cinematografica, una delle menti più fertili e straordinarie del secondo Novecento.

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 Jean Douchet e Valerio Carando

D. Come ha scoperto il cinema di Mizoguchi? 

R. Con Ugetsu Monogatari [titolo francese: Les contes de la lune vague après la pluie n.d.r.], quando uscì a Parigi, doveva essere il 1955 o il 1956. E’ così che l’ho scoperto. Qualcuno aveva visto il film nei Festival, sui «Cahiers du cinéma» se ne parlava già a partire dal 1953, ma solo nel 1956 ne abbiamo compreso appieno l’importanza.

D. Chi è stato Mizoguchi per i redattori dei «Cahiers du cinéma»? 

R. Noi capimmo subito di trovarci in presenza di un grande cineasta, fu  sufficiente la visione dei tre quarti del film [Ugetsu Monogatari n.d.r.] per essere posti di fronte a tale evidenza. L’incontro con Mizoguchi è stato fondamentale, da allora non cambiammo più opinione sul suo cinema. Sui «Cahiers du cinéma» dell’epoca il suo nome si impose subito. Tutti i giovani redattori vollero scrivere un articolo su Mizoguchi: il sottoscritto, Rivette che pubblicò Mizoguchi vu d’ici, Godard, Rohmer, Domarchi, Demonsablon, credo che anche Truffaut abbia scritto qualcosa. Ovviamente, tutti si trovavano d’accordo nel considerarlo un grande cineasta.

D. Qual è stata la sua reazione dopo la prima visione di Ugetsu Monogatari? 

R. Magnifico…  fu magnifico, un trasporto unico, è evidente…

D. Negli anni ‘60, presentando presso la Cinémathèque Française una rassegna dedicata a Mizoguchi, ha esordito grossomodo così: “Ecco a voi il più grande cineasta del mondo”. Oggi pensa la stessa cosa? 

R. Penso che sia in assoluto uno dei più grandi, da allora non ho rimesso in particolare discussione le mie posizioni. Nessun altro cineasta a questo mondo è riuscito a restituire con tanta maestria tutto ciò che una mise en scène pare essere in grado di esprimere. E’ la perfezione, la quintessenza della regia. Qualora si voglia conoscere la reale essenza della regia cinematografica, si guardi un film di Mizoguchi.